Музыка как наиболее эмоциональное из всех искусств — самое близкое и дорогое для человека. Эмоция — наиболее специфичная и ощутимая для музыки сторона ее содержания. Из высказываний и стихов о воздействии музыки на человека можно составить целую антологию — от древнейших времен до сегодняшнего дня. И примечательно, что чем глубже мы заглядываем в историю человечества, тем более яркие восхваления музыки находим.
С позиции антропологии эмоциональные знаки старше словесного языка, правое, эмоциональное полушарие старше левого, логически-понятийного. Эмоциональное состояние — само естество для человека, и именно эмоциональный мир формировал общение древних племен, пралюдей. Цивилизация и технический прогресс неуклонно несли всестороннюю рационализацию, регламентацию, ограничение естественного в человеке, в том числе и в отношении его эмоций. И на современном этапе человеческой культуры ценность искусства вообще и музыки в первую очередь состоит не только в создании эмоционального резонанса, адекватного состоянию и самосознанию человека, но и в реабилитации утрачиваемых им свойств: в восстановлении и сохранении естественно-природных качеств, целостности человеческой натуры, в сбережении всего богатейшего комплекса человеческих способностей для успешного бытования человека в условиях непрестанно меняющегося мира.

Определение эмоции в музыке может быть следующим: музыкальная эмоция — процесс, результат, образ и опыт переживания музыки человеком. Ведь сама музыка живет не в нотных знаках на бумаге, а в слуховом опыте человека. И первостепенные для музыки эмоциональные ее характеристики в основном не фиксируются в семиографии. Изучение этой стороны музыкального содержания сопряжено с исследованием областей ее выражения и восприятия, что требует и музыкально-психологического подхода. Психологи поставили, в частности, следующий вопрос о самом понятии «музыкальные эмоции»: музыка выражает мир эмоций и переживаний или она формирует определенные стороны и структуры душевной жизни, вне музыки не существующие? На Западе около 1990-х гг. произошел раскол психологов на когнитивистов и «эмоционалистов»: первые считают эмоцию в музыке коренящейся в событиях человеческой жизни, вторые считают музыку саму по себе наделенной эмоциональным зарядом. Ответ на вопрос о предмете музыкальных эмоций видится тотальным: музыка и выражает человеческие эмоции, и воздействует на них, и претворяет их в специфические эмоции художественного порядка, и образует эмоции, общие с другими видами искусства, и содержит эмоции, музыки не существующие.
Именно эмоция приносит слитность разделенного — музыки и человека, человека и музыки. А поскольку характер такого слияния по своей природе интуитивен, совершается без специальных усилий человека, то благодаря ему и возникает веками и тысячелетиями воспеваемое «чудо музыки», способное возвышать, облагораживать, доставлять наслаждение и даже, согласно преданиям, исцелять. Эмоция как единство воздействия и переживания и таит в себе главный секрет музыкального искусства.
Благодаря тому, что музыкальные эмоции участвуют в создании музыкального образа, в музыковедении (и вообще в музыкальном обиходе) по сравнению с психологией и физиологией свои особенности приобретает терминология. Так, в психологии термины «эмоция», «аффект», «чувство», «переживание», «ощущение», «состояние», «настроение» имеют неодинаковый смысл: ощущение — восприятие органами чувств, не доведенное до сознания, аффект — состояние возбуждения, не контролируемое сознанием, чувство, в отличие от эмоции, — сложное психическое состояние, связанное с социальными представлениями, и т.д. В области же музыки все термины лежат в одном, образном, ряду и различаются лишь по тем оттенкам, которые несут в себе сами слова языка: настроение — нечто преходящее, чувство — относительно постоянное, аффект стабилен, переживание имеет оттенок некоего процесса.

В эмоциональный круг музыки вовлекается так много понятий и явлений, что встает вопрос о границе между явлениями собственно эмоциональными и внеэмоциональными, о критерии музыкально-эмоционального. Поскольку и выражение музыкальных эмоций, и их восприятие непременно сопровождаются психофизиологическими процессами, внутренними (скрытая моторика, в частности, напряжение голосовых связок) и даже внешними (восторженный жест певца, слезы слушателей), то к музыкальным эмоциям должно относиться то психическое состояние при общении с музыкой, которое сопряжено с той или иной психофизиологической реакцией человека. Особо важное для музыки значение имеет звучащее, голосовое выражение эмоций, соприкасающихся с речевым выражением, речевыми интонемами. Поэтому к центральной и неоспоримой сфере музыкальных эмоций относятся те виды выражаемого психического содержания, которые могут быть переданы голосом человека (восклицания, речь, пение). Например, «мрачный», «чудный» — это человеческие эмоции и состояния, а «мракобесный», «чудотворный» — мыслительные, интеллектуальные оценки явлений, не определяемые характером звучания голоса.
Говоря о природе музыкальных эмоций, психологи указывают на самые разнообразные стороны их взаимосвязи с человеком. Например, участвуют ли они в биологическом выживании человека? Ответы оказываются неоднозначными. С одной стороны, кажется, что нет, музыкальные и вообще художественные эмоции слишком отвлечены от грубых биологических процессов жизни человека. С другой стороны, ставится вопрос, как и почему они сложились в биологической эволюции человека. И ответ дается такой: эти эмоции внесли свой вклад в биологическую эволюцию. Гипотетически, их роль состояла «в оптимизации настроения в жизни людей» (П. Н. Слобода, Дж. Джаслин, С. О’Нейл).
В природе музыкальных эмоций для психологов XX в. в высшей степени был важен вопрос, является ли эмоция собственно субстратом переживания или только признаком этого субстрата. Английские музыковеды Н. Кук и Н. Диббен подняли на поверхность тезис Э. Ганслика о том, что музыка в состоянии воспроизвести только движение — быстрое, медленное, сильное, слабое, восходящее, угасающее — и быть лишь атрибутом чувства, но не самим чувством, прилагательным, но никогда не существительным.
Отсюда остается только шаг до когнитивной теории эмоций. Оформление когнитивной позиции вызвало и ее противоположность, в результате чего в конце 1980-х — 1990-х гг. сложились два направления в трактовке сути эмоций в музыке — когнитивное и эмотивное. Создателем когнитивной теории музыкальных эмоций считается П. Киви. Он отрицает, что музыка действительно пробуждает такие существующие в мире реалии, как печаль, радость, гнев. Как пишет анализирующий его концепцию Дж. Лондон, если мы действительно стали бы печальными или гневными, то восклицали бы: проклятая «Патетическая симфония»! проклятый Чайковский! По мнению Киви, никто не проходит мимо явного факта красоты в музыке, поэтому печаль — это «прекрасная печаль», а радостность — «прекрасная радостность». И с такой позицией следует согласиться.
Эмотивная концепция утверждает, что музыка вызывает подлинные эмоциональные переживания в слушателях, имеет у них реальный отклик. Но при этом делается ряд оговорок. Так, Дж. Робинсон задает вопрос: те ли это обычные эмоции, что в жизни? Или это специальные «музыкальные версии» обычных эмоций? В свою очередь, К. Уолтон считает музыкальные эмоции плодом активного воображения: музыка, направленная на выражение печали, подводит слушателя к тому, чтобы он вообразил реальные печальные чувства. Как признают С. Дэвис и Дж. Левинсон, экспрессивная музыка действительно возбуждает слушательские эмоции, но по сравнению с жизненными они сдержанны, приглушенны: не печаль, а «дымка печали».
Распространенным методом определения эмоций в музыке служит вербальная атрибуция услышанных музыкальных отрывков. Выбор эмоциональных слов делается самый разнообразный: эпитеты, свободно находимые испытуемыми, словарь определений, заранее заготовляемый экспериментатором по своему усмотрению, применение какого-либо принятого психологами опросника и т.д.
Невербальные атрибуции стали основываться на использовании физической энергетики слушающих. В работах 1983 и 1987 гг. Ф. В. Нильсен применяет следующую технику. Слушая музыку, испытуемые нажимали рычаги в соответствии со слышимым большим или меньшим напряжением. Нажимы были зафиксированы на полиграфе, показывающем энергетические кривые. Пики напряжения могли относиться к громкости, повышению в линии мелодии, уплотнению музыкальной ткани, диссонансу в гармонии, ритмической сложности, к определенным точкам в развитии формы.
Музыка дает компактную самодостаточную художественную информацию, а слово аналитически ее «разбрасывает», так и не достигая полноты. Это противоречие целостности звучания музыки и дробности слова о нем абсолютно закономерно и неустранимо, ибо музыка и слово говорят на логически различных языках. Ни музыку нельзя перевести в слова, ни слова — в музыку. И все же, поскольку и музыка, и слово о ней входят в единое культурное пространство, словесно-мыслительное окружение музыки всегда существовало и приносило свою пользу искусству и науке.
Новейшей находкой в области психометрии может считаться использование прибора ГРВ (камеры газоразрядной визуализации), позволяющего делать научную фотосъемку биологического свечения, фиксирующего эмоциональное состояние музыканта во время исполнения. Прибор показывает различия в этом свечении в параметрах, таких как площадь и интенсивность.
Эмоции как фактор саморегуляции личности возникают в результате восприятия произведения искусства как художественного сопереживания самому себе. И благодаря сопереживанию искусству человек способен укрупнить и возвысить собственную личность до неземных высот: по словам Бетховена, «только искусство и наука возвышают человека до божества». Катарсис, испытываемый людьми не только по окончании древнегреческих трагедий, но и после звучания симфоний Чайковского и Шостаковича, — образец эмоции такого рода. Примером саморегуляции личностей слушателей может послужить описание Г. Коганом его ощущений при слушании игры Рахманинова: «Рахманинов играл — и шеи выпрямлялись, головы поднимались, глаза гордо — словно мы сами были Рахманиновыми — посматривали кругом: вот, мол, и мы какие, вот какие у нас рождаются силы, вот мы как умеем играть!»
Способом саморегуляции личности выступает эмпатия — способность человека к постижению чувств других, к сопереживанию. Другие термины — «вчувствование», «соаффекты» (Л. С. Выготский). Как пишет Л. Л. Бочкарёв, «важнейшим механизмом переживаний является эмпатия, которая помогает творцу ярче почувствовать воображаемое «Я». Чем выше степень эмпатии, тем глубже степень самого переживания...
Эмоции в академической музыке имеют многоуровневую, многоаспектную структуру, которая характеризуется при помощи целого ряда теоретических представлений. В данной работе рассматриваются следующие важнейшие категории: эмоции объективного содержания музыкальных произведений и субъективного переживания музыки человеком, эмоции жизненные и художественные, эмоции специального и неспециального музыкального содержания, эмоции положительные и отрицательные, интенсивные (стенические) и экстенсивные (астенические), длительные и кратковременные, «миметические» и «энергетические», эмоции в фигуро-фоновом соотношении, эмоциональный конфликт звучащего и воспринимаемого как драматургический прием, эмоции-состояния и эмоции-процессы, эмоциональные функции музыкального материала в форме и «эмоциональная форма».
Объективное эмоциональное содержание произведения и его субъективное переживание слушателем, его эмоциональное состояние под влиянием слушания музыки, прежде всего, взаимосвязаны. Так, В. В. Медушевский верно подмечает, что именно музыка более всех прочих искусств обладает способностью моделировать вкладываемую в произведение эмоциональную ситуацию: «Однако среди других искусств музыку выделяет особая сила непосредственного эмоционального воздействия, ее способность не просто описать ситуацию чувства, но как бы “изнутри” воспроизвести его».
Но необходимо учитывать и социально-культурные условия бытования музыки. Эмоции, объективно заложенные композитором в музыкальном произведении, могут быть восприняты слушателем сравнительно адекватно, если музыкальный стиль ему знаком, возможно, известно и само сочинение, также и его исполнитель. На наилучших, самых успешных концертах классической музыки так и происходит: слушатель приходит с определенным ожиданием, непрерывно откликается на каждый эмоционально-выразительный нюанс исполняемого произведения, передает свой импульс артистам на сцене, зал и музыка сливаются воедино.
Жизненные и художественные эмоции в их сравнении друг с другом и с выведением типов соотношений между ними подробно рассмотрены автором в книге «Музыка как вид искусства». По отношению к жизненным эмоциям отмечена их абсолютная необходимость для становления человеческого мышления. «Именно чувственное содержание (ощущения, чувствования, образы восприятия, представления) образуют основу и условие всякого сознания», — утверждал А. Н. Леонтьев.
Жизненные эмоции бывают как положительные, так и отрицательные. Во всех классификациях жизненных эмоций отмечена одна особенность - значительное преобладание отрицательных над положительными. Но такое преобладание не означает действительно существующего в жизни человека перевеса отрицательных эмоций. Их большое количество вызвано необходимостью их наибольшей дифференциации ради биологического выживания человека: чтобы на небольшую угрозу человек не отвечал смертельным испугом и наоборот — на смертельную опасность не реагировал легким беспокойством. Отрицательные жизненные эмоции преобладают над положительными также и по своей длительности, хотя сам человек инстинктивно стремится продлить положительные состояния.
Во всех исторических систематиках музыкальных эмоций, наоборот, очевидно преобладание положительных над отрицательными — благодаря специфике содержания музыки как вида искусства, имеющего в целом позитивную концепцию. Кроме того, в отношении длительности эмоций: если жизненные эмоции кратковременны, то музыка в положительных эмоциях может не только не уступать отрицательным, но в некоторых областях и стилях даже преобладать — как в церковной музыке к Рождеству, в произведениях венских классиков, преимущественно мажорных.
Тем не менее жизненные эмоции разпопланово влияют на художественные. Прежде всего, они естественно имитируются самим музыкально-телесным материалом — человеческим голосом и внутренними моторными реакциями. При изучении семантики голоса в акте речи отмечается огромное количество эмоциональных состояний, способных воспроизводиться таким путем, — и положительных, и отрицательных: причитание, нытье, уверение, поучение, вопрошание, подбадривание, утешение, извинение, упрек, оскорбление, нежность, ласка, сострадание, покорность, презрение, ненависть, ирония, насмешка, радость, жалость, восторг, злорадство, восхищение, боль... Эмоции возбуждения/торможения музыкального темпо- ритма непосредственно коорднируют с моторной сферой человека: «Чувство ритма в основе своей имеет моторную природу» (Б. М. Теплов).
Взаимодействие музыкальных эмоций с жизненными происходит и при конкретном сочинении, исполнении, слушании музыки. Так, Л. Л. Бочкарёв исследовал зависимость восприятия музыки от психических состояний и личных особенностей слушателей. Если испытуемые находились в подавленном, тревожном психическом состоянии, они больше слышали тревоги, отчаяния, скорби в предлагаемых образцах произведений, если в оптимальном состоянии — восприятие было более спокойным и умеренным. Кроме того, «тревожность как состояние высоко коррелирует с тревожностью как свойством личности». Общий вывод исследователя: «Благодаря ассоциациям слушатель в процессе переживания испытывает не только так называемые “эстетические” (“художественные”) эмоции и чувства, но и “жизненные”, выходящие за рамки эстетически направленной музыкально-слуховой деятельности». Необходимо добавить к последнему выводу, что он может относиться не только к той музыке, в эмоциональном содержании которой заложено подражание определенным жизненным состояниям («миметический» тип музыкальных эмоций).
Между жизненными и художественными эмоциями можно указать два полярных вида взаимодействия: согласование и противоречие. При согласовании жизненных и художественных (музыкальных) эмоций оба компонента имеют один, только положительный психологический знак. При противоречии жизненных и художественных эмоций жизненный компонент наделен отрицательным знаком, а художественный (музыкальный) - положительным. Благодаря непременному участию художественного компонента, его позитивной психологической сущности, музыкальное целое, как правило, не бывает полностью отрицательным по вызываемой эмоции.
Эмоции специального и неспециального содержания музыки как теоретическое понятие уточняют суть жизненных и художественных эмоций по отношению к музыке. Термины и сам подход вытекают из разработанной автором концепции специального и неспециального содержания музыки вообще. Специальное содержание, следовательно, и специальное эмоциональное содержание, — тот аспект содержания, который присущ только музыке. Неспециальное содержание, как и неспециальное эмоциональное содержание, — тот аспект содержания, который присутствует как в музыке, так и вне музыки.
К эмоциям неспециалыюго содержания относятся такие преломленные в музыке состояния, настроения, переживания, какие существуют и за пределами музыки, в человеческой жизни. У композиторов XIX—XX вв. они представлены, в частности, в авторских ремарках и нотах: с душой, тепло и страстно, весело, торжественно, с возрастающим возбуждением, с большой искренностью, спокойно, нежно (Р. Шуман), с увлечением и страстью, нерешительно, страстно, сильно, угрожающе, со страхом, как окаменелый от ужаса, в экстазе (П. И. Чайковский), с наслаждением, чарующе, с тайной нежностью, с изнеможением, со сладострастием все более экстатичным
(А. Н. Скрябин) и т.д. И они по своей природе могут быть как положительными, так и отрицательными.
Эмоции специального музыкального содержания — это эмоции от восприятия всей иерархии звуковой организации музыкального произведения: акустически чистого звука вообще, красивого звука скрипача, красивого тембра трубы, поставленного голоса певца, чисто настроенных интервалов, «ладности» ладов, тональностей, стройности аккордов, упорядоченности диссонансов и консонансов, размеренности метроритмики, плавных перетеканий мелодии, красивого рисунка фактуры, органичного сочетания голосов полифонии, органики тематического развития, симметрии архитектоники музыкальной формы.
Между эмоциями специального и неспециального музыкального содержания существуют два рода полярных взаимодействий: согласование и противоречие. Оппозиция положительного/отрицательного принадлежит к фундаментальным свойствам психологии человека и соответственно психологической науки.
В сопоставлении рядов эмоционального содержания в музыке и эмоционального состояния человека та же оппозиция действует более сложно, поскольку здесь начинает сказываться субъективность. Если само предлагаемое музыкальное содержание явно или скрыто положительно, то при его восприятии может сработать не только положительный, но и отрицательный фактор: слушатель может быть, например, совершенно не приучен к новаторскому языку какого-либо современного стиля или произведения и будет воспринимать его эмоционально всецело негативно — но не в художественном, а в житейском смысле (пример тому — вся история музыкального модерна и авангарда XX в.).
Интенсивность/экстенсивность, или стенические и астенические эмоции, — проявление повышенного или пониженного эмоционального тонуса, распространяющегося на все уровни, аспекты и стороны музыкальных эмоций: эмоции музыкального произведения и психологического состояния слушателя, эмоции жизненные и художественные, специального и неспециального содержания, положительные и отрицательные, длительные и кратковременные, «миметические» и «динамические» и т.д.
Фактор длительности/краткости принципиально важен для музыкальных эмоций. Музыкальный опыт свидетельствует, что эмоция как состояние, переживание способна возникнуть только при достаточной длительности ее во времени.
Диада миметические/энергетические эмоции имела и иные названия: конкретно-тематические/общединамические, или тематические/дина- мические (понятия и термины В. Н. Холоповой). Миметические эмоции (др.-греч. pipr|Gt<; — «подражание») — те, что в музыке имитируют какое- либо человеческое переживание, душевное состояние — радости, печали, гнева, нежности, экстаза и т.д. В музыке со словом они называются текстом, сюжетом, сценической ситуацией.
Энергетические музыкальные эмоции — те, что обладают лишь «силовыми» качествами и дифференцируются но координатам: активность/ пассивность, интенсивность/экстенсивность, стеничность/астеничность, наиряжение/разрядка, подъем/спад. Они не являются эмоциями радости или скорби, ликования или испуга. Появились они в музыке в начале XX в., и это стало одной из главных новаций эпохи. Энергетические эмоции предстали в своем активнейшем (стеническом) выражении и буквально оглушили мир искусства — почти одновременно в сочинениях И. Ф. Стравинского, С. С. Прокофьева, Б. Бартока.
Рассмотрим фигуро-фоновые соотношения в восприятии, определенные в психологии как устойчивая закономерность восприятия, которая проявляется и в действии музыкальных эмоций. Различаются два соотношения, по-разному связанные с образной семантикой музыки: 1) эмоция является главным «действующим лицом», «героем» произведения (эмоция как «фигура»); 2) эмоция дает лишь подцветку другому «герою», которым выступает предметно-изобразительный элемент или музыкальный жанр (эмоция как «фон»). Эмоция в качестве «фона» («прилагательного») выступает тогда, когда целостный образ складывается на основе других семантических типов, названных выше.
Факт существования фоновых эмоций принципиально важен для понимания функций эмоций в музыке. Если они присутствуют даже там, где музыкальный образ формируют другие факторы, такие как наши предметная изобразительность или бытовой жанр, это означает абсолютную неотъемлемость музыкальных эмоций от музыки как вида искусства.
Эмоция — наиболее специфичная для музыки сторона ее содержания, которая получила различное драматургическое воплощение. Так, эмоциональный конфликт звучащего и воспринимаемого как драматургический прием — это результат перенесения какой-либо музыки с ее собственным эмоциональным содержанием в контрастный эмоциональный контекст. Такие перенесения делаются при цитировании, повторении темы на расстоянии. Заметим, что эмоция как состояние и эмоция как процесс — важная оппозиция, возникающая потому, что эмоция в своей длительности несет те или иные изменения. Эмоция-состояние — это симультанная, как бы «кристаллическая» ее характеристика. Эмоция-процесс — сукцессив- ное, временное ее развертывание. Теоретически «состояние» предполагает единство эмоции, «процесс» — и единство, и сменяемость.
Неотъемлемым внешним показателем эмоционального процесса в музыкальном языке, прежде всего, выступает громкостная динамика. Но она всегда свидетельствует о процессах внутреннего и более глубокого порядка — о мелодическом, ритмическом, гармоническом, фактурно-полифоническом движении. Иногда эти составляющие находятся в выразительном противоречии друг с другом, как например, в случае «тихой кульминации», где громкостной экстенсивности отвечает мелодическая интенсивность.
Эмоция — сущность, неотъемлемая от феномена музыки. С позиции теории музыкального содержания эмоция — одна из трех сторон содержания, наряду с изобразительностью и символикой. Однако в отличие от двух последних ее наличие в музыке так или иначе обязательно — в виде «фигуры» или «фона». Кроме того, в диаде «специальное/несиециалыше музыкальное содержание» эмоция непременно присутствует, по-разному действуя в том и другом аспекте. Ясно, что в «неспециальном» эмоция имеет природу мимесиса, подражания человеческим чувствам. Но и в «специальном содержании» она изощренно действует во всех мелодико-гармонико-ритмо-тембровых соотношениях музыкальной композиции, внося в весь этот звуковой «механизм» положительную окраску, этико-эстетический настрой, то, что В. В. Кандинский по отношению к живописи называл «о духовном в искусстве».
Каждая музыкально-историческая эпоха выработала свои эмоциональные процессы. Для инструментальной музыки барокко стали особенно характерны ровные «террасы» (с внезапными сменами) и нехарактерны кульминации, для венских классиков — подъемы (мангеймские crescendo), кульминации-плато, зоны, для романтиков XIX в. — волны, кульминации- точки, динамические и тихие, для XX в. — все прежние виды эмоциональных процессов с введением новых — как одно лишь diminuendo, статическое развертывание и др. В XX в. возникли совершенно нетрадиционные музыкально-эмоциональные явления, определяемые необычным соотношением человека с ситуацией концерта и вообще с условиями слушания музыки: психоделические процессы (интенсивные и экстенсивные), интерактивные музыкально-психологические процессы.
Если сравнивать с предыдущими эпохами, можно сказать, что XX в. вобрал в себя все известные истории виды эмоциональных процессов, отчасти их утрировал, гиперболизировал и, кроме того, добавил ряд новых. Вошли сюда и плато и террасообразность барокко, и крешендо венских классиков, и волны подъемов-спадов романтиков, и пошедшее от Вагнера тонкое филирование одного звука. В результате можно разделить эмоциональные процессы музыки XX в. на процессы микро-, медио- (в значении «средний») и макроуровней.
На микроуровне стали характерными по крайней мере два эмоциональных процесса — филирование и микрокрешендо. Филирование (филировка) — это crescendo и diminuendo в пределах дления одного звука. Микрокрешендо с резким обрывом звучности специально вырабатывалось Э. Варезом, интересовавшимся возможностями чистого звука.
На медио- и макроуровне распространились все известные виды эмоциональных процессов. Барочные плато с террасообразным профилем были активно развиты Г. Канчели в большинстве его симфоний. Внезапные переключения со сравнительно длительного плато статической музыки на длительное плато активной получили название «субито-контраст» (термин Е. Е. Михалченковой). Последовательное сопоставление этих двух видов музыки с двумя видами эмоциональных состояний образовало тип параллельной драматургии с двумя (или более) макротемами, идущими через все произведение.
Крещендо, выработанное в XVIII в. мангеймцами и венскими классиками, особенно Бетховеном, утрировалось в XX в. вплоть до появления «крешендирующей формы» (термин В. Н. Холоповой) — построения частей формы только на одном крешендо.
Романтические волны были любимы Бергом, и как эмоциональный процесс они прямо продолжили достижения XIX в. Новизна в XX в. заключалась в минимализации и максимализации волн.
К новациям XX в. относятся разного рода статические эмоциональные процессы. Во-первых, это новое воспроизведение моноаффектности, но с гораздо большей длительностью во времени. Произведения эти создают не только музыкально-эмоциональный эффект, но и являются опре- делсного рода работой с психикой слушателя, поскольку выходят за рамки установившегося концертного восприятия музыки.
Если академическая музыка пришла к экстремальной эмоциональной суперстатике, то рок-музыка, наоборот, — к экстремальной динамике. Динамика тут, прежде всего, — сила звука в буквальном, громкостном смысле. Но кроме того, отличителен и активно-возбужденный ритмический «драйв». Рок-концерты с их стадионной массовостью и электроакустической аппаратурой отличаются супергромкостью, могущей даже нанести вред слуху: не «тихие песни», а, наоборот, — «громкие песни». Это долгое слушание громких номеров иногда буйно-взвинченного, стрессового характера способно вводить в состояние «стенического транса». Сосуществование же в пределах единой музыкальной жизни гиперстенических и гиперастенических эмоций с предельной ясностью показывает принцип поляризации как определяющий в музыкальной культуре XX в.
«Аэмоциональный» XX век (как его неоднократно характеризовали) в силу тенденции к поляризации стал самым эмоционально разнообразным и широким во всей истории музыки. На протяжении этого столетия были сделаны выдающиеся новаторские открытия, например установление класса энергетических эмоций, что позволило говорить о материальной сущности музыки и ее первозданных основах. Крайности были достигнуты и внутри академической культуры, и в сопоставлении с мощными субкультурами, как рок-музыка.
Если взять один лишь характер звука, эту «молекулу» музыкальной эмоциональности, то в XX в. произошел невиданный захват новых крайних элементов: от акустически выстроенного тона до шума (о равнозначности тона и шума говорил К. Штокхаузен, допуская любой вид шума), от звучания до молчания («Музыка есть или звук или тишина», — полагал Т. Такэмицу), от натуральных голосов и инструментов до электроакустических звуков, у натуральных голосов — от классического итальянского закрытого звука до открытого народного голоса, от плавной кантилены до шепота и чтения-пения, от вопля до нежнейшего истаивания, у натуральных духовых инструментов — от одноголосной кантилены до мультитонов (аккордовых сгустков обертонов), в целом — от выстрела (в симфонии Б. И. Тищенко) до беззвучия (в симфонии С. А. Губайдулиной).
С позиции теории музыкальных эмоций новые соотношения открываются между академической культурой и субкультурами. Прежде всего, это соотношение контрастной дополнительности: если эмоции радости были намеренно исключены из эстетики нововенской школы, во многом из творчества Д. Д. Шостаковича, П. Хиндемита, свободная ниша была занята джазом и песнями И. О. Дунаевского; если послевоенный авангард ушел в утонченно-отвлеченную «аэмоциоиалыюсть», конструктивистскую сухость (II. Булез), вообще исключил эмоцию как категорию музыкальной композиции (К. Штокхаузен), лакуна заполнилась сердечно-любовными, лирическими песнями Ш. Азнавура, Э. Пресли, А. Малинина. Но удивителен и параллелизм в эмоциональной направленности контрастных культур: гипертрофия человеческого голоса при передаче страха, ужаса у Шенберга и в тяжелом роке, развитие эмоций энергетического типа в академическом модернизме (Б. Барток, И. Ф. Стравинский, С. С. Прокофьев) и у различных рок-эстрадных ансамблей.
Рассмотрение музыкального творчества с позиции эмоций открывает, насколько прочно связаны с эмоциями исторически сложившиеся средства композиции, например, мажорный и минорный лады, соответственно мажорное и минорное трезвучия.
Возникновение авангарда, неоклассицизма, неоромантизма диктуется не столько музыкально-техническими интересами, сколько «человечески- психологическими» стремлениями. И в итоге музыка со всеми ее эстетико-культурными противоречиями и контрастами не может уйти от той группы эмоций, которые в психологии считаются базовыми (радость, гнев, страх, печаль, безразличие). Не может она уйти и от тех двух видов эмоций, которые в музыке всех времен и народов выступают как фундаментальные: радость и печаль.
Опыт музыки XX в. с ее невиданными эмоциональными крайностями, градациями и бурной диффузией в этой сфере должен внимательно изучаться, исследоваться наукой ради плодотворного движения музыкального искусства в будущее. Остается вспомнить давнюю мысль Ж.-Ж. Руссо, повторенную Р. Шуманом: «Разум может ошибаться, чувство — никогда!».

Авторы статьи, опубликованной в журнале Proceedings of the National Academy of Sciences, выяснили, какие эмоции вызывает музыка. Для этого исследователи из Калифорнийского университета в Беркли опросили более 2500 человек в Соединенных Штатах и Китае, зарегистрировав их реакцию на несколько тысяч музыкальных произведений самого разного жанра — от хэви-метала до классической музыки эпохи барокко.
Оказалось, восприятие музыкальных композиций можно описать с помощью 13 видов эмоциональных ощущений: веселье, радость, эротизм, ощущение красоты, расслабленность, грусть, мечтательность, торжество, беспокойство, неуверенность, раздражение, бунт и энтузиазм.
«Представьте огромную эклектичную музыкальную библиотеку, организованную с помощью эмоций и ухваченных сочетаний чувств, которые вызываются каждым из треков. По сути, это именно то, что сделано в нашем исследовании», — объясняет ведущий автор исследования Алан Коуэн. «Мы тщательно задокументировали самый большой набор эмоций, которые повсеместно ощущаются через язык музыки», — отмечает старший автор исследования профессор Дахер Келтнер.
Кроме непосредственно опроса, ученые провели большую работу. С помощью добровольцев команда отсканировала тысячи видео с YouTube, чтобы получить обширную коллекцию треков самой разной направленности. Затем испытуемые из США и Китая оценили около 40 музыкальных сэмплов на основе 28 различных категорий эмоций, а также по шкале позитивности-негатива и уровней возбуждения.
После этого с помощью статистического анализа было выделено 13 основных категорий испытываемых чувств, универсальных для обеих культур. Для дополнительной проверки примерно 1000 участникам дали прослушать еще более 300 композиций — и западной музыки и традиционной китайской, — чтобы проверить категоризацию и соответствие в оценке по шкалам.
Интересно, что хотя в целом все участники исследования отмечали одни и те же эмоции при прослушивании тех же мелодий (например, при проигрывании саундтрека к фильму «Челюсти» все испытывали страх), в оценке вызываемых эмоций — как позитивных, так и негативных — обнаружились культурные различия.
Общие эмоциональные характеристики, например гнев, радость, возбуждение, также оказались универсальными, а вот оценка уровня спокойствия или стимуляции, вызываемых музыкальным произведением, оказалась культур-специфичной.
Авторы указывают: хотя можно было предположить, что некоторые из ассоциаций способны вызываться контекстом, в котором участники исследования могли слышать отрывок раньше (например, в триллере или, наоборот, в романтическом фильме), использование для проверки треков традиционной китайской музыки показывает, что методика и ее результаты достаточно надежны.
Ученые собрали из полученных данных интерактивную аудиокарту: можно прослушать любой трек и сравнить свои эмоции с реакцией на ту же композицию других людей из разных культур. Авторы надеются, что в будущем результаты работы можно использовать для помощи в терапии или более приземленным образом — они могут помочь стриминговым музыкальным сервисам вроде Spotify подгонять алгоритмы под конкретного пользователя и его настроение.
«Музыка — это универсальный язык, но мы не всегда уделяем достаточно внимания тому, что она говорит, и как ее понимают. Мы хотели сделать важный первый шаг к разгадке тайны того, как музыка может вызвать столько оттенков эмоций», — подытоживает Коуэн.

–Уже давно известно, что музыка способна благотворно влиять не только на наше настроение, но и на многие процессы организма: на дыхание, кровообращение, синхронизацию биоритмов, – рассказывает специалист. – Музыка – это не только звуки, но и волны, которые обладают определенными вибрациями. Эти самые вибрации и оказывают влияние на нас.

Это заметили очень давно и стали использовать в самых разных сферах жизни. А позже поняли, что определенными мелодиями можно и восстанавливать здоровье, – так появилась музыкальная терапия, что в переводе означает «лечение музыкой».

Как работает музыкальная терапия?

Сама по себе музыка не передает эмоции, а вызывает их у человека, заставляя переживать определенные ассоциации и воспоминания – при помощи них и работает музыкотерапия.

К тому же во время прослушивании разных мелодий определенные участки мозга начинают активно работать в связи с воздействием музыки и ритма на мозговые структуры.

По итогу вибрация и ритмика оказывают воздействие и на физическом, и на эмоциональном уровне и выполняют основные цели музыкотерапии – эмоциональную разрядку и регулирование эмоционального состояния.

У психологов-музыкотерапевтов есть специальные подборки определенной музыки, которая так или иначе влияет на эмоциональный фон. Она может быть разной и служить для различных целей: например, для снижения тревожности и гиперактивности клиентам включают что-то спокойное и расслабляющее.

Но иногда нужно, наоборот, расшевелить человека, дать ему толчок, чтобы проявить свои эмоции. И спровоцировать их выход тоже может помочь музыка – более энергичная, активная.

Обычно сеансы проходят в кабинете с удобным креслом и пространством, в котором можно двигаться. Как правило, они не занимают много времени: иногда достаточно одного произведения длительностью в 5–30 минут, после чего человек обсуждает свои впечатления вместе со специалистом.

А как мне применять музыкотерапию самому?

На самом деле люди используют музыкотерапию в своей жизни каждый день – просто они об этом не особо подозревают. Вы делаете это даже тогда, когда выходите на улицу или едете в транспорте в наушниках. Как правило, человек включает музыку, которая соответствует его состоянию: бодрую, спокойную, депрессивную – и таким образом проживает свои эмоции.

Можно выделить три формы музыкотерапии, которые мы часто используем в повседневной жизни: образно назовем их пассивная, активная и интегративная.

Пассивная – это обычное прослушивание: дома, в наушниках, в машине. Активная – это когда мы участвуем в создании музыки сами: играем на музыкальном инструменте, поем. Это процесс, в котором вы становитесь активным участником, – от этого получается уже другой эффект, потому что в работу включается еще и тело.

А интегративная форма – это совмещение музыки с другими видами искусства. Например, я рекомендую свои клиентам рисовать под музыку, танцевать, делать какие-то драматические этюды, писать. Это все тоже очень положительно влияет на эмоциональное состояние.

Но для того, чтобы воздействие музыки было действительно максимально плодотворным, в звуки необходимо вслушиваться, пропускать их через себя и следить за тем, как это влияет на вас.

Нельзя сказать, какая мелодия и как точно повлияет на вас, потому что все люди разные – и все очень индивидуально. Поэтому нет таких музыкальных произведений, которые помогали бы всем.

Нужно понимать, что эмоции, которые вызывает музыка, и изначальный посыл, который она несет, – это разные вещи. Поэтому не всегда, когда мы включаем веселую песню, наше настроение тут же поднимается. Это во многом зависит от состояния человека: один, слушая рок, получает заряд бодрости и воодушевления, другой чувствует от такой музыки напряжение и дискомфорт, а третий – агрессию и злость.

Поэтому для того, чтобы заботиться о себе и о своем здоровье, в музыкальном плане достаточно просто отслеживать, что вам нравится и что влияет на ваше состояние положительно.

Что слушать, чтобы успокоиться, уменьшить тревожность или поднять тонус?

Но, несмотря на то что в вопросе влияния музыки все очень субъективно, есть моменты, которые работают для большинства.

Например, музыка Моцарта помогает расслабиться. Далее по популярности идут Чайковский и Шопен, записи со звуками природы, различные успокаивающие мелодии.

Звуки флейты, скрипки и фортепиано в принципе обладают расслабляющим действием, поэтому подойдет многое из классики: произведения Вивальди, Бетховен – «Симфония 6», часть 2, Брамс – «Колыбельная», Шуберт – «Аве Мария», Шопен – «Ноктюрн соль-минор», Дебюсси – «Свет луны».

Уменьшить чувство тревоги и неуверенности помогут мажорные мелодии с темпом ниже среднего. Хорошее воздействие тут также могут оказать этнические композиции и, опять же, классика: например, «Мазурки» и «Прелюдии» Шопена, «Вальсы» Штрауса, «Мелодии» Рубинштейна.

Народная и детская музыка дает ощущение безопасности.

Успокаивающий эффект носят звуки природы (шум моря, леса), вальсы (ритм три четверти).

Если хотите избавиться от напряженности, включите Баха – «Концерт ре-минор для скрипки» и «Кантату 21», Бартока – «Сонату для фортепиано» и «Квартет 5», Брукнера – «Мессу ля-минор».

А для поднятия общего жизненного тонуса и улучшения самочувствия слушайте активную и ритмичную музыку. Можно использовать различные марши, например Штраус – «Марш Радецкого». Их прослушивание повышает нормальный ритм человеческого сердца в спокойном состоянии, что оказывает бодрящее, мобилизующее воздействие.

Выбор музыки зависит и от возраста, поэтому о детях поговорим отдельно

Из классики менее активным детям можно включать следующие произведения: Чайковский – «Шестая симфония», часть 3, Бетховен – «Увертюра Эдмонд», Шопен – «Прелюдия 1, опус 28», Лист – «Венгерская рапсодия 2».

А гиперактивным полезно часто и подолгу слушать спокойную тихую музыку. Как правило, помогают Бах – «Кантата №2», Бетховен – «Лунная соната» и «Симфония ля-минор».

Для уменьшения агрессивности и непослушания детей подойдут Бах – «Итальянский концерт» и Гайдн – «Симфония».

А как слушать музыку правильно, чтобы получить терапевтический эффект?

Если вы хотите устроить себе домашний сеанс музыкотерапии, можно лечь или сесть в каком-нибудь тихом месте, закрыть глаза и постараться «отключиться».

Можно выполнять и какие-то обычные бытовые дела – но все-таки постарайтесь не сосредотачиваться на чем-то серьезном и сделать так, чтобы никто вас не отвлекал.

Самое главное – погрузиться в музыку полностью, потому что, если слушать ее и все равно думать, например, о проблемах на работе, отвлечься не получится.

Такие сеансы могут быть продолжительностью 15–30 минут. И лучше всего прослушивать нужные произведения утром после пробуждения или вечером перед сном.

Можете, как на приеме у специалиста, включать себе классику, звуки природы или какую-то музыку без слов – а можете сделать собственные подборки из любимой музыки на разные случаи: например, плей-лист для того, чтобы погрустить, вывести из себя негативные эмоции и хорошенько поплакать.

Тут не будет лишним знать, что для большинства людей джаз, регги, блюз дарят ощущение легкости и безмятежности, поп-музыка дает энергию движения и состояние радости, а панк, рэп, хип-хоп и тяжелая музыка возбуждают и побуждают к активности.

Но в том, как же все-таки нужно слушать музыку, чтобы она вас радовала и влияла позитивно, нет никаких четких правил. Разве что важно быть внимательным к себе и замечать, какие эмоции и чувства вызывает то или иное произведение. А это не только про здоровье и про заботу о себе, но к тому же и отличный способ саморазвития и самопознания.